FLUSSERBRASIL



ARTE DE RETAGUARDA
Vilém Flusser

O pensamento mágico, pretensamente superado há tanto, continua a informar os nossos valores. Por exemplo: para o pensamento mágico o espaço é absoluto (independente do observador), e as suas dimensões são carregadas de valores éticos igualmente absolutos. Assim o conceito de “superior” mostra-se independente da minha posição no espaço e é sempre eticamente positivo.

Tal visão mágica do espaço está quase inteiramente eliminada dos nossos modelos de conhecimento. Afirmar que Júpiter é superior a Marte, e portanto melhor, seria afirmativa inteiramente sem sentido no contexto da astronomia. Mas em contextos valorativos (éticos e estéticos), a visão mágica do espaço permanece vigente, embora nem sempre de modo consciente. O próprio termo “superar”, empregado na primeira sentença desde ensaio, é disto testemunha. No instante no qual tal sabor mágico do termo é tornado consciente, portanto problematizado, toda atitude “progressista” se problematiza. Por que progresso, e não estabilidade ou retrocesso? Se as dimensões do espaço são relativas ao observador e neutras, tanto éticas quanto esteticamente? No fundo, e de maneira radical, pode-se dizer que todo historicismo é mágico, já que valoriza a linearidade, e na linha valoriza a ponta do raio (a “vanguarda”), e desvaloriza a fonte do raio (a “retaguarda”). O futuro é “melhor” que o passado. Atitude que espelha a do tradicionalismo e portanto coincide com esta estruturalmente: o passado é “melhor” que o futuro.

O propósito do presente ensaio é contribuir para a desmagicalização dos nossos conceitos em arte.

Claro: o propósito deste ensaio pode ser, ele próprio, interpretado como manifestação de magia. Assim, por exemplo: o ensaio parte do princípio mágico de que o pensamento mágico é “pior” que outros níveis do pensamento. O ensaísta espera que tal interpretação seja equivocada. Não crê que a magia é pior ou melhor que qualquer outro tipo de pensamento. Crê apenas que todo nível de pensamento tem competência própria e é incompetente fora do seu contexto. Por exemplo: o pensamento mágico tem competência no campo da própria arte, mas é incompetente no campo da crítica de arte. Isto porque a crítica, que é um “falar sobre”, parte de posição necessariamente externa à do criticado (no caso: externa à arte, para a qual o pensamento mágico é competente). Criticar a arte magicamente, por exemplo dizendo que a arte de vanguarda é “melhor” que a da retaguarda, não parece pois ser método eficiente, principalmente se o crítico não der conta da atitude mágica que está assumindo.

A crença do ensaísta quanto aos níveis do pensamento e suas respectivas competências não implica visão do pensamento dividido em níveis estanques. Pelo contrário: sugere visão do pensamento dividido em níveis interpenetrantes e competências interferentes. O propósito deste ensaio não é dogmático: pretende-se desmagicizar a crítica, porque crítica nada tem a ver com magia. É heurístico: tentar desmagicizar a crítica para ver em que dará tal tentativa. É com tal espírito que o presente ensaio gostaria de ser lido (e criticado).

O ensaísta crê que toda pergunta teleológica (a que começa por “por quê?”) é sintoma de magia. Pressupõe tal pergunta que tudo tem sentido (direção no espaço mágico) e que é preciso descobrir o sentido das coisas para compreendê-las. Por exemplo: as perguntas “Para que a arte no capitalismo?” (marxista) ou “Para que a arte em tempo de penúria?” (heideggeriana) revelam o fundo mágico do qual partem. Retirando o fundo mágico, as perguntas se evaporam. “Para que arte?” passa a ser uma pergunta ingênua ao extremo. A arte não precisa de justificativa. Não é que a arte seja necessária e por isso exista. Mas sim que a arte existe e por isto é necessária (como o é tudo que existe).

Assuma-se que tal visão concreta do mundo, a qual não vê sentido em nada, ou, o que vem a ser o mesmo, a qual vê tudo como sendo seu próprio sentido, é difícil e pode ser mantida apenas por momentos fugazes. Mas mantê-la por momentos fugazes pode valer a pena.

A arte existe. Existe a despeito da crítica e com despeito à crítica (a qual pode afirmar, por exemplo, que ainda não existe arte, ou já não existe arte). E existe a despeito da dificuldade de ser definida. Mas embora exista a despeito da crítica, e embora possa despeitá-la, a arte pode relacionar-se com a crítica de pelo menos duas maneiras: pode agir enquanto crítica, e pode reagir à crítica que lhe é movida. Com efeito: tal relação ambivalente entre arte e crítica é quase sempre o caso, a não ser em instâncias extremas da arte inteiramente “ingênua” e da crítica inteiramente “pura”. Isto porque tanto artista quanto crítico são humanos. A saber: o artista é também crítico de si próprio e do mundo, e o crítico também é modificador de si próprio e do mundo. A total falta de crítica e autocrítica (a “ingenuidade”) é tão extrema que já toca o desumano, e o mesmo pode ser afirmado quanto ao total engajamento formal (à “pureza”). Ambos tocam o desumano ou o transumano, tanto o “sacrifício do intelecto” quanto as “mãos limpas”. E como nenhum de nós, na nossa vida meramente humana, é Cristo ou Pilatos, nenhum de nós pode desprezar na práxis a tênue possibilidade tanto de uma arte não tocada pela crítica quanto de uma crítica que não interfere na arte.

O efeito de uma crítica que parte de pressupostos mágicos sobre a arte é este: a arte passa a ser como a crítica afirmativa que era. Isto é aliás característico de toda profecia: os acontecimentos a confirmam (se é que a confirmam) por que “procuram” configurar-se com ela. No caso: a crítica marxista, por exemplo, afirma que a arte no capitalismo é vanguarda que coincide no seu avanço rumo à superação de ideologias – então a arte passa a sê-lo efetivamente. Tal “feedback” entre crítica e arte (para quem quiser: tal indeterminabilidade heisenberguiana) dificulta sobremaneira a apreciação da cena. Porque a crítica a ser criticada pode, em sua apologia, apontar sua coincidência efetiva com o fenômeno por ela criticado: a arte da atualidade. Tal coincidência (inegável) não deve nos enganar.

O “feedback” entre crítica e arte funciona de maneira ainda mais complexa. Não é apenas a arte que procura configurar-se com a crítica, é também a crítica que se adapta curiosamente a essas tentativas da arte. Para recorrer novamente ao paralelo com a profecia: o profeta vaticina, por exemplo, a queda de uma cidade. A cidade cai, porque os seus habitantes procuram comportar-se de acordo com a profecia. E o profeta interpreta tal queda, depois de acontecida, como prova empírica não apenas da sua inspiração anterior, mas também da futura. Ao fazê-lo, ele lê os acontecimentos à luz da sua profecia e nem lhe ocorre que possa existir outra leitura. Assim se estabelece um círculo de difícil quebra. A crítica marxista vê as suas teses confirmadas pela cena artística da atualidade, vê que a arte da vanguarda é realmente conscientização (“objetivação”) de ideologias subjetivas (como “sonhos publicados”) e disto conclui não apenas que sua análise é correta, mas ainda projeta novas análises para o futuro, análise essas que necessariamente se comprovarão do mesmo modo. Ora, o que vale para a crítica marxista vale da mesma forma para a crítica freudiana (arte como sublimação), para a crítica existencial (arte como auto-descoberta comunicada) e para inúmeras outras. O fato é este: não importa que crítica com fundo mágico, ela se auto-confirma pelo círculo que estabelece com a arte.

Para romper o círculo, é preciso mudar de atitude. Não mais perguntar “Para que arte?” mas procurar suspender toda pergunta, para assim conceder a palavra ao próprio fenômeno da arte. Não mais querer explicá-la, já que toda explicação não passa, conforme o argumento anterior procurou demonstrar, de descoberta de algo implicado subrepticiamente no fenômeno. Não mais querer explicar a arte, já que não importa qual seria a explicação “boa”. Mas tal modificação visando a atitude “fenomenológica” é extremamente difícil. E que seja apenas porque sempre implicamos algo subrepticiamente sem sabê-lo, e sempre descobrimos portanto explicações “boas” que passam a nos surpreender.

Logo, se nos argumentos que se seguem o leitor encontrar explicações do fenômeno artístico, saiba que tais explicações se infiltram contra a vontade do ensaísta.

***

O método mais imediato para surpreender o fenômeno artístico é procurar por ele na própria vida. Não, por certo, procurar descobrir como fenômenos rotulados “arte” funcionam quando aparecem na minha vida. Tal método, embora amplamente difundido, não é imediato. Porque depende da aceitação do rótulo, portanto da mediação por outros. Mas procurar descobrir como algo se manifesta em mim que, posteriormente, pode vir a ser rotulado “arte” por outros. Não portanto a vivência passiva e sorvedora (“consumo”) mas a vivência ativa (“produção”) pode fornecer o fenômeno artístico imediatamente. Por certo: a distinção entre paixão e ação é difícil. Mas por difícil que seja, quando encontro na minha vida instantes de atividade criadora, tais instantes são insofismáveis. Que sirvam de pontos de partida.

Quando me observo (dada a minha curiosa capacidade de sair de mim próprio para me ver de fora), vejo-me sempre em movimento. Com efeito: sou o conjunto dos movimentos que vejo, já que não vejo a não ser os movimentos. Minha observação pode distinguir dois tipos de movimento: do tipo que faço sem querer e do tipo que faço querendo. Isto é muito suspeito. Implica o seguinte: sou parcialmente movimentos que têm causa estranha e parcialmente sou eu a causa dos meus movimentos. Não permitirei que esta minha descoberta desvie a minha atenção do problema. Aceitarei simplesmente o fato de que alguns dos meus movimentos são deliberados. Embora deva admitir que uma análise posterior, “objetiva”, possa descobrir também nos meus movimentos deliberados causas que me são estranhas, quero aceitar “prima facie” a experiência da minha vontade livre que se manifesta em tais movimentos, e direi que gestos articulam a minha liberdade.

É fato que existem gestos, portanto movimentos que falo porque quero. É no entanto igualmente fato que não posso deixar de fazer gestos. O problema que está surgindo à tona não é o problema da dialética entre determinação e liberdade. Tal problema foi deixado de lado quando admiti que gestos podem ter causas estranhas. O problema agora é outro. Este: sou condenado a ser livre. Procurarei cercar o problema e passar adiante, recorrendo ao seguinte truque: rotularei o problema como “dialética interna da liberdade”, deixarei o pacote com o problema assim rotulado às minhas costas, e recorrerei a ele, possivelmente, em estágio mais avançado do meu percurso.

Posso classificar, novamente, os gestos que faço em dois tipos: gestos por assim dizer feitos no ar, e gestos que esbarram contra algo (também esta distinção é problemática porque demasiado esquemática, mas serve para o propósito que tenho em mente). Posso chamar os gestos feitos no ar de “gestos no vazio” ou “gestos vazios”, sem com isto passar um juízo de valor sobre eles. Tais gestos articulam a minha liberdade na direção do nada. Mas, já que articulam, publicam. Isto é: se houver um outro espaço vazio no qual articulo os meus gestos vazios, este outro poderá me reconhecer nos meus gestos. Poderá descobrir quem sou, já que tais gestos me articulam, ao articularem a minha liberdade. Tenho a liberdade de esconder minha liberdade. Também o problema da mentira deverá, com pesar, ser abandonado no curso desde ensaio. Abandonado, mas de forma nenhuma esquecido. Que ressoe, “sotto voce”, ao longo do argumento todo, como uma espécie de baixo contínuo a problematizar tudo o que vai ser dito.

Tudo isto aplica-se igualmente a gesto que esbarra contra algo. Isto é: gestos contra algo articulam minha liberdade, publicam-me, e quem encontrar o algo contra o qual gesticulei pode me reconhecer naquele algo, mas pode também se enganar.

Mas há algo mais a dizer-se quanto ao tipo seguinte de gesto. Isto: ao esbarrar contra algo, o gesto é modificado. Em outras palavras: faço o gesto que quero, mas o resultado não é o que quero. O resultado é modificação daquilo que quero. Posso descrever o resultado negativamente: é ele aquilo que quero menos a resistência oferecida (pelo algo contra o qual esbarrei) à minha vontade. É liberdade imperfeita. Mas posso descrever o resultado positivamente: é ele aquilo que quero mais as adaptações impostas (pelo algo contra o qual esbarrei) à minha vontade. É liberdade realizada. A este tipo de gesto darei o nome de “trabalho”, ao resultado darei o nome de “obra”, e ao algo contra o qual esbarrei darei o nome de “objeto”.

Um aviso de cautela: posso observar em mim movimentos que têm objeto e que não são gestos. Não são gestos porque não articulam minha liberdade. Pelo contrário, são movimentos causados por fatores estranhos, por exemplo, pela pressão exercida contra mim pela sociedade. Tais movimentos são chamados também “trabalho” pela nomenclatura em voga. São os responsáveis pela enorme maioria de produtos que me cercam, produtos estes também chamados de “obras”. Proponho, para efeito do presente ensaio, que tais termos sejam modificados. De modo a evitar confusão, proponho que movimentos impostos sobre mim e que têm objeto sejam chamados como “servidão” ou “trabalho alienado”, e que o resultado de tais movimentos seja chamado como “produto industrial” ou “obra alienada”.

Elimino este complexo todo das considerações que se seguem e volto ao argumento.

O encontro do meu gesto livre com o seu objeto resulta em obra. Mas que quer dizer: “seu” objeto? Certamente não é o caso de o meu gesto esbarrar casual e gratuitamente contra objeto qualquer para trabalhá-lo. Escolho meu objeto. Por exemplo: escolho barro, ou tinta, ou mármore, ou cimento, ou sons, ou palavras, ou ideias. Qual é o critério de escolha? Pode dizer-se, é claro, que escolho o objeto mais apropriado à minha liberdade. Mas, ao se dizer isto, apenas se encobre a relação misteriosa entre mim e meu objeto.

Em primeiro lugar, devo constatar que minha relação é emocionalmente ambivalente. Amo meu objeto (por exemplo a língua) e me interesso apaixonadamente por ele. Mas odeio de igual modo o meu objeto, já que quero modificá-lo e já que sou obcecado por ele.

Em segundo lugar devo constatar que minha relação é eticamente ambivalente. Escolho meu objeto porque ele me parece adequado à minha liberdade. Mas sou de igual modo escolhido pelo objeto que me “chama”, porque a minha vocação está no objeto. Com efeito: se não encontrar meu objeto, não viverei, porque posso realizar-me apenas neste objeto (já que “realizar obra” é sinônimo de “realizar-se”).

Em terceiro lugar devo constatar que minha relação é dinamicamente ambivalente. Na medida em que vou trabalhando meu objeto, vou também descobrindo meu objeto. E na medida em que vou descobrindo o objeto, vou também descobrindo a mim mesmo no objeto. A tal ponto a dinâmica é ambivalente que a partir de certo momento não posso mais distinguir entre a descoberta do objeto e de mim mesmo: confundo-me com o objeto. Darei o nome de “fenômeno artístico” a essa confusão entre mim e o objeto.

Acabo de encontrar o fenômeno artístico na minha vida. Ele se dá naquele instante do trabalho com um objeto no qual me confundo com o próprio objeto. Chamarei toda obra que resultar de tal confusão de: “obra de arte”. A tarefa agora é procurar isolar o fenômeno a fim de poder contemplá-lo. Tarefa difícil, por que o fenômeno não ocorre isolado. Ocorre na minha vida plena, acompanhado de inúmeros fatores perturbadores e motivadores. De maneira que querer isolá-lo é querer falsificá-lo. Mas dado o fato terrível de que a mente disciplinada é incapaz de compreender sem isolar, portanto sem falsificar aquilo que deve ser compreendido, a tarefa é necessária, embora deva ser empreendida com toda reserva mental (e emotiva) possível.

A primeira coisa que constato, isolando o fenômeno artístico, é que o seu clima é a solidão: estou só com o meu objeto. Nada mais interessa a não ser o meu objeto. Mas isto seria dizer pouco. “Nada mais interessa a não ser meu objeto” significa também: eu não interesso. Não é apenas o mundo ao meu redor que desaparece no momento do fenômeno artístico, sou eu também que desapareço. O fenômeno não absorve apenas o mundo, absorve também a mim mesmo, e inteiramente. Sou surdo e cego não apenas às solicitações externas, mas também às internas. Perdi o mundo na obra e me perdi na obra. Esta perdição é tão forte que as categorias anteriores de “ação” e “paixão” não podem doravante ser aplicadas. Ao me encontrar imerso na obra não sou nem ativo nem passivo, nem ator nem paciente. Ou, o que vem a ser o mesmo: sou possuído pela atividade e ativado passionalmente. Ou ainda: ação e paixão se sintetizam e alcançam, na síntese, nova intensidade. Faço a obra, sou feito pela obra, a obra se faz por mim, e obra e eu somos feitos por um poder que nos engloba a ambos.

Por confuso que seja este relato (necessariamente confuso, já que relata confusão), é rigorosamente verdadeiro. E, como toda confusão, convida a interpretação romântica, mística e mistificadora. Tal interpretação deve ser evitada. Não apenas porque toda interpretação deve ser evitada, se quisermos manter fidelidade ao fenômeno, mas também porque o relato, embora verdadeiro, ilumina apenas um lado do problema. O outro lado é este: a solidão da qual posso dizer (dialeticamente) que ao perder o mundo encontro o mundo inteiro dentro de mim e do meu objeto. E, principalmente: encontro o meu outro em dois sentidos (ambos muito radicais): encontro o meu outro dentro do meu objeto, enquanto meta exclusiva da minha liberdade. Tal encontro com o outro exige atenção um pouco mais demorada.

O trabalho (que é o gesto que articula minha liberdade contra um objeto) tem a “minha” estrutura. Isto é: eu me reconheço em tal gesto, e apenas em tal gesto me reconheço a fundo. E nesse reconhecimento de mim mesmo pelo meu gesto livre encontro os meus outros. Por ser “meu”, o gesto é legado de inúmeros outros, alguns dos quais sou capaz de identificar, enquanto outros (a grande maioria) permanecem no anonimato. Descubro-me no gesto enquanto legado, delegado, enviado, embaixador dos meus outros. Na minha solidão com o objeto estou cercado, penetrado e impregnado pela enorme multidão dos meus outros. Posso ir mais longe (embora com toda reserva): no fundo de todos esses inúmeros outros que sou, e que se manifestam no meu trabalho, posso vislumbrar, por momentos fugazes, o inteiramente Outro (permitam que feche rapidamente a cortina que levantei tão levianamente). Mas não sou apenas a soma dos outros. Há algo no meu gesto nunca antes articulado, e chamarei de “originalidade” a este algo. O fenômeno artístico é (também) caracterizado por essa originalidade minha. O que é esta originalidade? Entre outras coisas, é isto: minha resposta aos outros. Aos que, antes de mim, trabalharam objetos, isto é: por aqui passaram deixando atestado de sua passagem. A minha solidão com o meu objeto é meu assumir responsabilidade perante os outros.

O trabalho (que é o gesto que articula a minha liberdade contra um objeto) resulta em obra. É o que viso ao trabalhar: a obra. E, no instante do trabalho, viso apenas a obra (se é que “viso”, já que estou imerso no trabalho). Mas o gesto, por ser articulação, é publicação – portanto, um ato político. Lança-se em direção ao espaço aberto a todos. Expõe-se. Embora possa, no ato, “visar” apenas a imposição sobre o objeto, “viso”, dada a estrutura do gesto, a exposição posterior da obra. A obra é, queira eu conscientemente ou não, “para o outro”. Portanto: a aparente e tão discutida oposição entre “arte pura” e “arte engajada” não passa de mal entendido. Toda arte, se for arte, é pura no ato. E toda arte, se for arte, é engajada no efeito do ato (atenção: não que a meta da arte seja política, e a política seja portanto a justificativa da arte. Pelo contrário: a política é o resultado não pretendido, mas necessário, da arte). Este é o fato: na minha solidão com o meu objeto estou só para o outro, estou ativa e passionalmente engajado no outro. Ativamente: porque exponho o outro ao meu gesto congelado e modificado na obra. Passionalmente: porque me exponho ao outro no meu gesto publicado.

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Neste ponto da exposição, o método fenomenológico (seguido até aqui com graves imperfeições e falhas) precisaria recorrer à assistência do método comunicológico (que é, por sua vez, parcialmente resultado da fenomenologia). O espaço não o permite. Deverá bastar apenas dizer o seguinte: a obra (resultado do meu gesto livre contra o objeto) é este gesto congelado e modificado pelo objeto. Uma análise disciplinada e detalhada da obra descobrirá a “informação” que o gesto introduziu no objeto. Descobrirá o quanto do gesto é devido a outros (“redundante”), o quanto é original (“ruidoso”), o quanto a obra comunica a outros, e o quanto ela informa os outros. A comunicologia (e o seu instrumento, a informática) criou, talvez pela primeira vez na história, a possibilidade de uma crítica de arte que não seja “mágica” no sentido acima esboçado. Não emite juízos de valor, mas juízos que dizem respeito ao fenômeno mesmo. E tal crítica pode não apenas captar o fenômeno artístico individual, mas inseri-lo no conjunto chamado “arte”, e no fenômeno maior chamado “cultura”, sem carregá-lo de categorias normativas (estéticas e éticas) pré-concebidas.

Mas cuidado. O método comunicológico não passa de método auxiliar da crítica, embora indispensável. Por si só, não basta. Deve ser completado pela contemplação abarcadora e intencional do fenômeno todo, se é que a meta da crítica é captar o fenômeno da arte. É o caso de aplicar-se aqui, “mutatis mutandis”, o famoso dito: sem a lógica formal a lógica transcendental é manca, enquanto que sem a lógica transcendental a lógica formal é cega. A comunicologia, aplicada com exclusividade, resulta em crítica formal, pura, portanto naquela crítica desumana, transumana, desengajada e de “mãos limpas”, sobre a qual falei em parágrafo anterior deste ensaio.

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“Arte de retaguarda”? Sim, se o termo “retaguarda” for adaptado aos resultados aqui elaborados. Assim: que “retaguarda” seja aquele posto, no exército da humanidade, que avança de uma origem esquecida rumo a um futuro ignorado, e que protege o exército contra os perigos traiçoeiros que o ameaçam pelas costas. E estes perigos podem ser assim resumidos: a solidão da angústia, e seu caso extremo, a solidão para a morte. A arte é a nossa resposta a esta nossa condição, com efeito: a nossa única resposta. É por isto que a arte é a articulação máxima da liberdade (com toda a problemática que o termo “liberdade” encerra).

Não que a arte vise ser resposta à solidão e à morte. Não que ela vise engajamento e imortalidade. Ela nada visa, na verdade  Simplesmente existe, porque estamos condenados à liberdade. O gesto artístico brota de nós, simplesmente porque somos humanos. Mas assim: engajamento (e imortalidade, já que imortalidade e engajamento são sinônimos, já que os outros são minha imortalidade), engajamento, digo, é resultado necessário da arte. A arte brota de nós, queiramos ou não queiramos. E a arte resulta, queira ou não queira, em resposta ao desafio da solidão e da morte.

“Arte de retaguarda”.

Confesso: o título do presente ensaio é polêmico, e visa provocar resposta indignada. Mas, assim o espero, o argumento sustenta o título não polemicamente. “Polemos pater panton”.

Mas vivemos o fim do patriarcado. Que, pois, seja lido este artigo com espírito fraterno, depoimento autobiográfico que é (como o é, aliás, tudo feito com gesto livre).