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DOIS LIMITES DA LÍNGUA
Vilém Flusser

Aqueles que se deixam levar pela beleza e pela riqueza da língua consideram ilimitado o seu poder simbólico e poético. Para eles, tudo é articulável, e toda articulação pode ser bela. A capacidade de articular, isto é, simbolizar o mundo e organizar os símbolos, distingue o homem dos animais. A capacidade de fazê-lo de maneira clara e formalmente perfeita, isto é bela, distingue o homem culto do bárbaro.

Os animais “mudos” e “bárbaros” são aqueles que balbuciam. Os animais não podem simbolizar, se vivem num mundo que, para eles, carece de significado. Os bárbaros, não podendo organizar perfeitamente os símbolos, vivem num mundo que, para eles, carece de organização; vivem no caos. A ordem clara e perfeita dos símbolos, isto é, a língua ideal, desvenda para o homem culto o significado e a organização do mundo. Esta é a opinião dos entusiastas da língua.

Temos, no entanto, o testemunho contrário dos místicos e dos simbolistas analíticos modernos. Os místicos dizem que a realidade pode ser alcançada somente de maneira inarticulada, e balbuciam como Moisés ou como o oráculo, ou então calam-se como Buddha. Os simbolistas analíticos reduzem a língua à sua estrutura formal, isto é, à sua lógica formal, e pretendem ter demonstrado a sua tautologia, vale dizer, a circularidade viciosa da língua. Chegam, portanto, a um resultado muito semelhante ao dos místicos e, se são consequentes como Wittgenstein, calam-se, embora não balbuciem. Ambos alcançaram, conforme nos dizem, os limites da língua.

Desconfio, entretanto, que se trata de dois horizontes distintos.

Não pretendo, nestas considerações, perseguir a língua em tamanhas alturas ou profundidades. Pretendo sugerir que os limites da língua são igualmente evidentes em regiões menos extremadas. A discussão desses limites talvez contribua, de passagem, para a iluminação do problema do significado da música e da pintura.

Experimentamos a língua, internamente, como um fluxo de palavras que fazem pressão para se articularem. Experimentamos a língua, externamente, como corrente de sons (língua falada) ou de sinais desenhados (língua escrita). Desprezando a experiência interna, posso dizer que a língua se compõe de sinais visuais ou auditivos.

A língua falada é percebida como conjunto musical, com sua melodia, seu ritmo, seu timbre, mas eu desprezo todos esses aspectos e me concentro nos sinais auditivos quando pretendo captar o seu significado. É verdade que não posso abstrair os aspectos musicais da língua em sua totalidade. Certas melodias são essenciais para a compreensão do significado, por exemplo, aquelas que na língua escrita são produzidas por “?” e “!”. Certos aspectos musicais continuam, portanto, a se encravarem como impurezas na estrutura dos sinais auditivos que formam a língua falada.

O ideal, do ponto de vista do significado, continua, entretanto, a ser a língua seca e desidratada, expurgada de todos os elementos musicais. Mas que tipo de significado puramente formal e despido daquele outro significado teria essa língua ideal, esse esqueleto sem pele e carne? Seria um significado puramente formal e despido daquele outro significado existencial hoje em dia chamado: “vivência”. A língua ideal seria uma língua morta.

Os poetas são aqueles entre nós que combatem essa morte. Eles querem fazer ressoar a língua em toda a sua riqueza rítmica e melódica, e alcançar, dessa maneira, um significado duplo, tanto formal como existencial, portanto um significado pleno. Mas os músicos são mais radicais nesse empreendimento. Eles expelem da língua justamente os sinais auditivos e conservam somente os elementos musicais, como melodia, ritmo e timbre. O que alcançam, neste processo, é o contrário do esqueleto, é o espectro da língua. Perdem o significado “sensu stricto” e alcançam a vivência. Ultrapassam, de certa forma, os limites da língua.

Deve ser esta a razão porque os filósofos da vida, especialmente Schopenhauer e Nietzsche, consideraram a música como uma das maneiras imediatas de captar a realidade. Ao ultrapassar o horizonte da língua, a música se equipara ao misticismo e à lógica pura.

As línguas silábicas, e mais especialmente o chinês, não podem dispensar a melodia para a apreensão do significado. A sílaba “li”, por exemplo, tem cinco significados em cantonês, os quais variam de acordo com a melodia. A distinção entre sinal e melodia é portanto muito mais difícil. Isto explica, a meu ver, a inexistência de uma música pura na China. A música pura é uma contribuição exclusiva do Ocidente para o avanço da humanidade contra as suas fronteiras.

Em compensação, dispõe a China de uma língua escrita sem paralelo no Ocidente. Os ideogramas não são, como o nosso alfabeto, transcrições da língua falada. São sinais que brotaram do húmus da realidade independentemente da palavra falada. A língua escrita, no Ocidente uma consequência da língua falada, é na China um desenvolvimento paralelo da língua falada. Não há aquela correspondência íntima entre palavra escrita e falada à qual os ocidentais estamos acostumados. Certas ideias podem ser faladas sem poderem ser escritas, e vice versa.

Em outras palavras: os ideogramas têm um significado independente e imediato, tal qual as nossas palavras faladas. Esta consideração ilumina a importância da caligrafia na China. Os calígrafos são os poetas da China. São eles que salientam os elementos pictóricos dos ideogramas e alcançam aquele significado duplo e mais profundo da palavra, o significado formal e existencial do qual falei quando mencionei a nossa poesia. Esta qualidade caligráfica da poesia chinesa é a verdadeira razão de sua intraduzibilidade.

Os pintores chineses são mais radicais que os calígrafos: eles eliminam o ideograma e conservam somente a pincelada. Substituem o ideograma por algum símbolo tradicional e quase despido de significado, um símbolo vazio como um bambu ou um pato em voo, ou até dispensam de todo o símbolo, como os pintores Ch’an, e fazem “pintura abstrata”.

O que pretendem captar é a qualidade estética da pincelada, a tonalidade da tinta nanquim, a organização das pinceladas sobre a seda, o próprio vazio da seda. Eles querem captar a qualidade pictórica do ideograma sem o seu significado “sensu stricto”. A pintura chinesa ultrapassa os limites da língua escrita e pretende apalpar a realidade como vivência imediata. Esta deve ser a razão da veneração quase religiosa que os chineses nutriam por seus pintores. A pintura chinesa é equivalente ao misticismo.

O nosso alfabeto surgiu de pictogramas, de pequenas imagens de coisas. “A” é o resíduo da imagem de um touro, “B” o resíduo da imagem de uma casa. Cedo, entretanto, passaram as letras a significar sons falados, ao invés de coisas. As imagens nunca se transformaram em ideogramas. A pintura se divorciou da escrita quase no início da história do Ocidente. Não podia, portanto, surgir uma pintura como tentativa de ultrapassar a língua.

Por razões que não cabe analisar aqui, entretanto, houve um como que despertar do valor ideográfico da pintura no passado recente. É um despertar semi-consciente e tentativo. A pintura dita “abstrata” o testemunha. À medida que é autêntica, também ela representa a tentativa de ultrapassar os limites da língua e entrar em contato imediato com a realidade, embora de maneira tímida e incipiente. Parece-me que a comparação que se impõe para a pintura abstrata não é tanto com o misticismo, mas sim com a lógica pura.

Assim, música e pintura são as duas “situações de fronteira” da língua. O fascinante é que ultimamente elas se aproximam uma da outra. Já temos fenômenos híbridos como a música eletrônica, que opera com fitas gravadas como se fossem elementos pictóricos, colando-os com o faria um Gris ou um Picasso em suas colagens, e temos as poesias concretas que representam tentativas de unir poesia e pintura.

Mas a aproximação é mais básica e profunda. O método de compor, tanto na música dodecafonal como na pintura abstrata, um método rigoroso e abstrato, parece ser o mesmo. Parece que tanto música como pintura tornaram-se conscientes de suas origens na língua e procuram ambas a sua estrutura formal, que é a lógica pura. Desta maneira música e pintura reencontram-se às costas da língua, caindo, nesse processo, no mesmo abismo da tautologia.

Mas semelhante desenvolvimento pertence ainda, felizmente, ao futuro. O formalismo definitivo, esse sintoma do “rigor mortis”, ainda não foi alcançado.

Uma análise da língua, empreendida de qualquer ponto de apoio, abre sempre panoramas surpreendentes. É que, quando pensamos na língua, estamos pensando naquilo que é (para falar ontologicamente). Os dois limites da língua que tentei iluminar provam essa afirmativa.